Introdução

Este trabalho tem como objetivo analisar, por meio de pesquisas bibliográficas, como os autores Pevsner, Argan e Benevolo abordam o assunto Art Noveau. Será mostrado como cada um trata o tema; como eles estabelecem suas narrativas por meio das suas definições, através de divisões por periodização ou por arquitetos, entre outros enfoques. Art Nouveau é um estilo artístico que se desenvolveu entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa às artes aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. Desse modo, será apresentado como cada um desses autores tem uma maneira própria de analisar bem como apresentar o referido tema.
Nikolaus Pevsner, britânico nascido na Alemanha, em 1902 trabalhou especialmente com arquitetura e design na área da história da arte. Filho de um mercador judeu, nasceu em Leipzig, Saxônia. Ele segue um roteiro pautado no estudo de artistas, arquitetos e artesãos, através de uma ordem cronológica, em que mostra suas obras e suas influencias. Como principais características do Art Nouveau, Pevsner, aponta a recusa de aceitar ligação com o passado e a manipulação de formas assimétricas que tem origem na natureza.
Ele diferencia Henri Van de Velde de René Winer, pois, para o historiador, o primeiro, um pintor belga influenciado por Gauguin insistia que o processo intelectual de transformar a natureza em ornamento para obter formas assimétricas, onduladas e curvas, seria obtido abstratamente; e para o segundo seria obtido naturalmente.
O autor destaca ainda o escultor espanhol Antoni Gaudí colocando-o como o único homem ao colocar o metal em expressão tão violenta quanto à de Gilbert. Quanto á alguns países que aderiram o novo estilo Belga, ele considera a França como o país que levou mais longe o estilo, em que existia dois centros Nancy e Paris. Nancy é a cidade de Gallé e de outros artistas influenciados pela fé que se tinha na natureza como fonte do ornamento. Já a Alemanha aderiu ao Art Nouveau depois de alguns anos de hesitação, os designers principais foram Peter Behrens e Otto Eckmann, que ilustraram livros, capas de livros e encadernações. E na Bélgica, berço do Art Nouveau, ocorre uma exposição considerada chave para o autor; a do clube Les Vingth, onde mostraram Van Gogh e Gauguin. Ele ainda fala sobre o mobiliário comparando-o com o Barroco, em que não se poderia apreciar, sem entender o seu contexto, as peças individualmente. Ele ainda faz uma análise sobre os materiais mais usados no período, que foram principalmente o ferro e o vidro. Por fim, para Pevsner, as inovações desse estilo saltam para o futuro e são a recusa de continuar o historicismo do século XIX e a preocupação com objetos de uso em vez de pinturas e estátuas. E para ele o que põe fim ao Art Nouveau é o individualismo conseqüente do artesanato que acaba sendo comprometido com a industrialização.
Já Giulio Carlo Argan, nascido na Itália em 1909, foi Prefeito de Roma entre 1976 e 1979, tendo sido senador eleito pelo Partido Comunista e catedrático de História da Arte Moderna na Universidade de Roma a partir de 1959; é considerado um dos mais produtivos historiadores da arte de sua geração, que corresponde historicamente aos movimentos modernos da arte, constrói um texto com uma visão sociológica apontando a crítica de como a produção industrial pode acabar com arte como atividade culturalmente relevante.
O historiador coloca o Art Nouveau como estilo, moda e indica suas cinco características gerais, entre elas a temática naturalista e preferência pelos ritmos baseados na curva. Faz referências às casas: Steiner de Adolf Loos em Viena, e Milá em Barcelona de Antoni Gaudí. Loos assume uma posição contra o Art Nouveau, sua posição ideológica e cultural é totalmente oposta à de Gaudí; que praticava a arte pura e não fazia dela um serviço social, como Loos defendia. Acrescenta que a difusão do Art Nouveau se dá por meio de revistas de arte e de moda e exposições mundiais. Para ele o estilo pretende dissimular a condição do sujeito ao capital e a classe operária não desfruta dele. Separa dois grupos de artistas: o de Loos, Van de Veld e Horta, cuja para eles a arte se antecipa por meio do sentimento de progresso; e outro o de Gaudí, Munch e Ensor, que a arte se dobra sobre o passado.

Por fim, Leonardo Benevolo nasceu em Orta, na Itália, em 1923; arquiteto e urbanista, estudou arquitetura em Roma e doutorou-se em 1946. Desde então passou a ensinar História da Arquitetura nas Universidades de Roma, Florença, Veneza e Palermo. Em sua obra “Historia da Arquitetura Moderna”, Benvolo evita as classificações e opta por descrever separadamente os artistas e suas experiências mais significativas. Para ele, devido aos estragos causados das duas guerras mundiais, que tornaram estudos e dados incompletos, e destruíram vários móveis e decorações do período; e também por se tratar de um movimento de vanguarda, é mais adequada essa separação dos principais artistas do Art Nouveau. O autor afirma que o Art Nouveau, era uma complicada árvore genealógica, de tendências, personificadas por um número restrito de artistas originais. Em sua obra ele emprega o termo Art Nouveau com um significado amplo incluindo seus análogos como liberty, modern style e Jugendstil. Ele cria tópicos com nome de arquitetos, onde fala sobre o decorrer do estilo e analisa algumas obras de artistas importantes para o período. E começa com um tópico de Victor Horta, em que periodiza o modern style, falando de seu surgimento e das relações entre os artistas da Bélgica e da Inglaterra. Ainda nesse tópico o historiador comenta que Horta não pretendia imitar a linguagem dos pintores, do grupo Les XX, e sim queria fazer como os pintores e criando para ele uma linguagem igualmente pessoal e livre. Bonevolo assim como Pevsner, dá enfoque à exposição Universal de Paris, onde os artistas fazem um esforço para transformar uma nova decoração adequada aos edifícios de ferro. Ele ainda faz outros tópicos com os nomes dos artistas: Henry Van de Velde, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffmann e Adolf Loos; onde aponta mais características do Art Nouveau e a contibuição de cada um para o novo estilo, através de suas obras em cada país da Europa.

Nikolaus Pevsner

Nikolaus Pevsner, britânico nascido na Alemanha, em 1902 trabalhou especialmente com arquitetura e design na área da história da arte. Filho de um mercador judeu, nasceu em Leipzig, Saxônia. Em sua obra “Origens da Arquitetura Moderna e do Design” ele define a origem do Art Noveau, no período de 1883-1888, citando a capa de um livro de Arthur H. Mackmurdo, artista influenciado por W. Morris, que é composto de tulipas repetidas e assimétricas, vigorosamente em forma de chamas e nele encontravam-se então características do estilo. Para o autor as características que sempre estão presentes no Art Noveau são as formas assimétricas vindas da natureza e manipuladas com vigor e obstinação e a recusa em aceitar qualquer ligação com o passado, como coloca:

“O mundo dos duendes ou fadas da água devia mesmo falar à sensibilidade do Art Noveau. Cabelos, ondas e algas eram tão atraentes quanto essas criaturas elementares, guiadas não pela razão, mas pelo instinto. Pois a ordem baseada no intelecto é uma das coisas contra o Art Noveau se colocava, e a seleção consciente dos estilos do passado a serem imitados representava aquele princípio de ordem forçada.” (Pevsner, 2001, p. 46)

No decorrer de sua narrativa o historiador mostra estamparias e capas de livros como do Hobby Horse, que inaugurou o estilo de designer do livro The Studio. E aponta Emile Gallé de Nancy e Eugéne Rousseau, artesãos; Gauguin, pintor e Alfred Gilbert, escultor, como figuras de destaque do período.
O autor destaca o escultor Antoni Gaudí colocando-o como o único homem ao colocar o metal em expressão tão violenta quanto a de Gilbert. Suas cadeiras evitam a linha reta e qualquer relação com o passado e geralmente utiliza elementos em formas de osso. Já sua arquitetura coloca em primeiro lugar o problema da abrangência do Art Nouveau enquanto termo de significado analisável e útil.
Para Pevsner as afirmações que a arquitetura do Art Nouveau não existiu, de alguns estudiosos os quais, disseram que ele, foi apenas uma moda decorativa e não merecia atenção especial, são insustentáveis e para afirmar isso, examina alguns interiores e exteriores de Gaudí. Uma análise feita é a do Ateliê Elvira em Munique: sua fachada com um enorme ornamento lembrava um crustáceo, as disposições assimétricas das janelas, escada no hall na qual todas as formas ondulavam, o pilar do corrimão com lâmpadas se projetando; tudo isso é para o autor espaço tridimensional e articulado. Outra é a da escada na casa de Horta, que com sua coluna estreita de ferro é também genuinamente arquitetônica.
Pevsner ainda coloca Gaudí, com o uso dos novos materiais, não como o arquiteto-engenheiro e sim como o artesão individualista e auto-suficiente. Individualismo esse característico ao Art Nouveau, pois o resultado final dependia da força pessoal e da sensibilidade do artesão ou designer. Sobre ele o autor escreve:

“Gaudí não era um arquiteto no sentido em que a profissão foi estabelecida no século XIX e continuaria a ser encarada no século XX. Não era um profissional trabalhando em escritório. Ainda era, essencialmente, o artesão medieval cuja decisão final só podia ser tomada ao assistir á execução do que ele talvez tivesse esboçado, mas nunca finalizado, no papel. Nele, realizou-se um ideal de William Morris. O que ele construiu foi “pelo povo e para o povo”, e sem dúvida “uma alegria para quem fez”, isto é também para o pedreiro. ”(Pevsner, 2001, p. 46)

Ele continua a análise do período passando por Henri Van de Velde, pintor belga influenciado por Gauguin, destacando que sua tapeçaria mais importante é a Vigília dos Anjos, de 1891 com suas disposições de formas e ondulações dominantes que o tornam completamente Art Noveau. Ele levou adiante o renascimento tipográfico iniciado por Mackmurdo e Morris, com suas letras livres e cheias de arabescos. O historiador ainda diferencia de Van de Velde e René Wiener, as formas assimétricas, curvas e onduladas, que eram obrigatórias do estilo; eram obtidas abstratamente pelo primeiro e naturalmente pelo segundo. Van de Velde diferente dos outros designers que, voltavam-se para a natureza, com a necessidade de formas que expressassem um crescimento não feito pelo homem, formas sensuais e não intelectuais; insistia no processo intelectual de transformar a natureza em ornamento. Mas de acordo com Pevsner, através da comercialização do Art Nouveau, sua versão tornou-se muito exigente e as misturas menos puras de ornamentos curvos, com formas curvas das plantas e do corpo feminino obtiveram maior sucesso.
Quanto aos materiais o autor aponta a cerâmica e o vidro como ideais para os vasos esculturais que geralmente eram combinados com flores. Já a madeira, menos maleável; na mobília mostra a contradição entre a natureza do material e o desejo de expressão do estilo. Ainda para Pevsner, o ferro torna-se um material decorativo e também estrutural, sua combinação com o vidro e suas possibilidades estéticas, foram mérito das descobertas do Art Nouveau. E na França o arquiteto com maior senso para as potencialidades do ferro para Pevsner, foi Hector Guimard, que tem suas obras comentadas por ele, como por exemplo a do metrô de Paris.

Na França o arquiteto com maior senso para as potencialidades do ferro para Pevsner, foi Hector Guimard e fala de algumas obras dele, como o metrô de Paris. Já a
Alemanha aderiu ao Art Nouveau um pouco mais tarde que a Bélgica, e para Pevsner a maior originalidade em ornamentação na Alemanha foi obtida no por August Endell, seus mobiliários são de ótima qualidade plástica, as volutas nas extremidades da sua cadeira são convincentes tanto estética, quanto funcionalmente.
Ainda quanto ao mobiliário o historiador, compara o Art Nouveau com o Barroco, pois não se poderia apreciar uma peça individualmente sem se conhecer o contexto para que foi planejada, o que exclui a produção em série. Ele Aponta a expressividade violenta dos mobiliários em um local fiel ao estilo, como um dos motivos de países se afastarem do estilo, pois os lugares acabavam por não serem aconchegantes e além do mais havia um choque entre forma e função; mesas com desajeitadas protuberâncias na base, estantes muito arredondadas. E ainda outro motivo seria a grande dificuldade em fazer curvas em madeiras, que seria mais fácil em metal ou cerâmica.
Segundo ele, a falta de funcionalidade tanto em construções, quanto em mobiliários; com paredes curvas e balaustradas de balcões que espetam as pessoas, são características desserviram a Art Nouveau. Por fim o autor fala dos motivos que arruinarm o Art Nouveau, que foram sobretudo; o individualismo característico do estilo que insistia no artesanato e tinha aversão á indústria e o gosto por materiais preciosos; como ressalta:

“ (...) O estilo de Beaux-Arts podiam ser ensinados e usados impunemente por qualquer um. Van de Velde e Tiffany comercializados são um desastre. Um Gaudí comercializado é quase impossível.” (Pevsner, 2001, p. 109)

Giulio Carlo Argan

Giulio Carlo Argan, nascido na Itália em 1909, foi Prefeito de Roma entre 1976 e 1979, tendo sido senador eleito pelo Partido Comunista e catedrático de História da Arte Moderna na Universidade de Roma a partir de 1959; é considerado um dos mais produtivos historiadores da arte de sua geração, que corresponde historicamente aos movimentos modernos da arte, constrói um texto com uma visão sociológica apontando a crítica de como a produção industrial pode acabar com arte como atividade culturalmente relevante.

"Giulio Carlo Argan foi o último representante de uma grande tradição crítica que corresponde historicamente aos movimentos modernos da arte. De fato, o crítico e ensaísta italiano provém de uma escola (a de Adolfo e Lionello Venturi) que procura o sentido da arte na sua história, mais do que em faculdades inatas ou em princípios absolutos. Foi Argan, aliás, que levou essa orientação até as últimas conseqüências: se a arte é um fenômeno histórico, não há garantia de que ela seja eterna. O desaparecimento do artesanato, de que a arte era guia e modelo, e o surgimento da produção industrial, que se baseia sobre outros princípios, pode muito bem determinar o fim da arte como atividade culturalmente relevante. Essa tese é o pano de fundo desta Arte moderna." (Lorenzo Mammì,1992)

Em sua obra “Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos”, Argan define o Art Nouveau do ponto de vista sociológico como um fenômeno urbano novo, que deveria satisfazer a “necessidade de arte” do mundo; e coloca-o como gosto ou estilo que interessa a todas as categorias: desde o urbanismo de bairros inteiros, o equipamento urbano e doméstico, o ornamento, até a arte figurativa e decorativa. Ainda com seu ponto de vista sociológico, ele coloca-o como um “fetichismo da mercadoria” enquanto estilo “moderno”; efeito da indústria que acelera o tempo do consumo e da substituição. Argan aponta algumas características constantes do fenômeno:

“1) a temática naturalista (flores e animais); 2)a utilização de motivos icônicos e estilísticos, e até tipológicos, derivados da parte japonesa; 3) a morfologia: arabescos lineares e cromáticos; preferência pelos ritmos baseados na curva e suas variantes (espiral, voluta etc.), e, na cor, pelos tons frios, pálidos, transparentes, assonantes, formados por zonas planas ou eivadas, irisadas, esfumadas; 4) a recusada proporção e do equilíbrio simétrico, e a busca de ritmos “musicais”, com acentuados desenvolvimentos na altura e na largura e andamentos geralmente ondulados e sinuosos; 5) o propósito evidente e constante de comunicar por empatia um sentido de agilidade, elasticidade, leveza, juventude e otimismo.” (Argan, 1992, p.199)

Continuando sua narrativa, observa que a difusão do estilo se dá por meio de revistas de arte e de moda, e por exposições mundiais. E coloca também, esse estilo como ornamental, no qual é acrescentado um sentimento hedonista á um objeto de utilidade. Assim no seu desenvolvimento histórico o elemento ornamental perde cada vez mais, o caráter de um acréscimo e acaba por adequar o próprio objeto como ornamento, o que leva os objetos a serem de superestrutura para estrutura.
Para o autor, não existe nada na imagem refletida de mundo, do Art Nouveau, que mostre consciência da problemática social que surge com a industrialização e sim, parece que o estilo pretende dissimular a condição do sujeito ao capital. Através de uma visão crítica, ele aponta ainda que, os adornos florais e trepadeiras que permeiam os lugares da burguesia, somem diante dos subúrbios das fábricas e da habitação operária.
Argan cita Marx e sua definição de mais valia, para notar que no Art Nouveau procura-se uma justificativa para o lucro excedente, acrescentando ao produto um valor, de “gênio criativo”, suplementar representado pelo ornamento. Assim, com isso para ele, o socialismo de Morris vai aos poucos se diluindo em um vago e utópico humanitarismo; pois o Art Nouveau não pretende requalificar o trabalho dos operários, e não tem um caráter de uma arte popular e sim de elite.
O historiador segue falando de H. Van de Velde, V. Horta e Otto Wagner, comentando algumas de suas obras; e da mais destaque na comparação entre Loss e Gaudí, em que analisa a casa Steiner em Viena do primeiro e a Casa Milá em Barcelona do segundo . Segundo o autor para Loos a sociedade não precisava de arquitetura e sim de moradia, se a estrutura já está modificada, por meio de planos sobrepostos, a modificação da forma e da imagem torna-se apenas conseqüência; e contrariamente para Gaudí que realiza um arquitetura puramente visual, a verdadeira estrutura é a da imagem. E para ele a arte não pode ser de “seu tempo” e usa dessa idéia para distingui-los; dizendo que ela se antecipa com o sentimento de progresso – como para Loos, Van de Veld e Horta-, ou se dobra sobre o passado – como para Gaudí, Munch e Ensor.

Por fim Argan indaga, através de seu pensamento crítico, as conseqüências que o progresso traz para a sociedade e para os novos meios de fazer arte; como escreve:

“O progresso é racional, a decadência inevitável. O contraste reflete um dilema mais grave: o progresso, motivo de orgulho da sociedade moderna, é uma ascensão da humanidade para a salvação ou uma louca corrida para a ruína?” (Argan, ano, p.225)

Leonardo Benevolo

Leonardo Benevolo nasceu em Orta, na Itália, em 1923; arquiteto e urbanista, estudou arquitetura em Roma e doutorou-se em 1946. Desde então passou a ensinar História da Arquitetura nas Universidades de Roma, Florença, Veneza e Palermo. Entre suas principais obras constam: “História da arquitetura moderna”, “História da cidade” e “A cidade e o arquiteto”. Em sua obra “Historia da Arquitetura Moderna”, Benvolo evita as classificações e opta por descrever separadamente os artistas e suas experiências mais significativas. Para ele, devido aos estragos causados das duas guerras mundiais, que tornaram estudos e dados incompletos, e destruíram vários móveis e decorações do período; e também por se tratar de um movimento de vanguarda, é mais adequada essa separação dos principais artistas do Art Nouveau.
O autor afirma que o Art Nouveau, era uma complicada árvore genealógica, de tendências, personificadas por um número restrito de artistas originais. Ao decorrer de sua obra, emprega o termo Art Nouveau com um significado amplo incluindo seus análogos como liberty, modern style e Jugendstil. Ele estabelece sua narrativa por meio de tópicos com nome de arquitetos, onde fala sobre o decorrer do estilo e analisa algumas obras de artistas importantes para o período. Benevolo começa com um tópico de Victor Horta, em que periodiza o modern style, falando de seu surgimento e das relações entre os artistas da Bélgica e da Inglaterra. Ainda nesse tópico o historiador comenta que Horta não pretendia imitar a linguagem dos pintores, do grupo Les XX, e sim queria fazer como os pintores e criando para ele uma linguagem igualmente pessoal e livre. Ele assim como Pevsner, dá enfoque à exposição Universal de Paris, onde os artistas fazem um esforço para transformar uma nova decoração adequada aos edifícios de ferro. Por fim sobre Horta e sua arquitetura, o autor diz:

“A arquitetura de Horta suporta bem a velhice, ambienta-se sem esforço no tecido de construções da Bruxela do séc XIX; esse artista tão pessoal e ambicioso está dotado também de uma rara descrição; não pretende infligir aos inquilinos moradias incômodas ou muito comprometedoras a fim de satisfazer seus ideais artísticos e deseja convencer o observador com a coerência de sua arquitetura, e não espantá-lo com sua estranheza.” (Benevolo,1998, p.

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Ele ainda faz outros tópicos com os nomes dos artistas: Henry Van de Velde, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffmann e Adolf Loos; onde aponta mais características do Art Nouveau e a contibuição de cada um para o novo estilo, através de suas obras em cada país da Europa.

Casas por Gaudí e Loos

Casa de Milá Casa Milá, 1906, por Antoni Gaudí. Adolf Loos Casa Steiner em Viena 1910.

Entrada para metrô de Paris por H. Guimard

Entrada para o metrô da Estação Porte Dauphine, Paris cerca de 1900, por Hector Guimard (1867 - 1942).

Bancos do Parque Güell, por Gaudí

Gaudí cobre os bancos retorcidos que circundam o Parque Güell com cacos de azuleijos brilhantes, criando uma paisagem inquieta e alegre.

Antoni Gaudí, Parque Güell em Barcelona, pórtico e banco ondulado com mosaicos feitos de bocados de cerâmica.

Jóia por Philipe Wolfers

Por Philipe Wolfers, pendente, Bruxelas, 1898.

Cadeira de braços por Van de Velde

Cadeira de braços por Henry Van de Velde, Bruxelas, 1898, madeira de paduque e tecido estampado.

Entrada da Casa Tossel por V. Horta

Entrada da Casa Tossel em Bruxelas, 1893.

Ateliê Elvira por A. Endell

Fachada do Ateliê Elvira, em Munique; os relevos grandes em estuque vermelho e turquesa, as formas das janelas e as barras retorcidas colocam a superfície plana em movimento.

O Ateliê Elvira (1896, destruído em 1944) de Algust Endell foi influenciado pela escada de Horta, que parece flutuar .

Casa de Batló por Gaudí

Sala de jantar da Casa de Batló, Barcelona, 1906, por Antoni Gaudí.

Candeeiros e Vaso de vidros

Candeeiros decorados por Emile Gallé, cerca de 1900.

Vase with wrens and berries , de William Morris.

Alfabeto por Otto Eckmann

Otto Eckmann desenhou este alfabeto para o livro Seven Lamps of Architecrure, de Ruskin por volta de 1900.

Bibliografia

ARGAN, Giulio Carlo; Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos, tradução Denise Bottmann e Frederico Corotte, SP Copanhia das Letras, 1992.


BENEVOLO, Leonardo; Historia da Arquitetura Moderna, Ed. Perspectiva, 1998.


PEVSNER, Nikolaus; Origens da Arquitetura Moderna e do Design, Ed. Martins Fontes, 2001.


SEMBACH, Klaus- Jürgen ; Arte nova : a utopia da reconciliação, Germany: Benedikt Taschen, 1993.