Nikolaus Pevsner

Nikolaus Pevsner, britânico nascido na Alemanha, em 1902 trabalhou especialmente com arquitetura e design na área da história da arte. Filho de um mercador judeu, nasceu em Leipzig, Saxônia. Em sua obra “Origens da Arquitetura Moderna e do Design” ele define a origem do Art Noveau, no período de 1883-1888, citando a capa de um livro de Arthur H. Mackmurdo, artista influenciado por W. Morris, que é composto de tulipas repetidas e assimétricas, vigorosamente em forma de chamas e nele encontravam-se então características do estilo. Para o autor as características que sempre estão presentes no Art Noveau são as formas assimétricas vindas da natureza e manipuladas com vigor e obstinação e a recusa em aceitar qualquer ligação com o passado, como coloca:

“O mundo dos duendes ou fadas da água devia mesmo falar à sensibilidade do Art Noveau. Cabelos, ondas e algas eram tão atraentes quanto essas criaturas elementares, guiadas não pela razão, mas pelo instinto. Pois a ordem baseada no intelecto é uma das coisas contra o Art Noveau se colocava, e a seleção consciente dos estilos do passado a serem imitados representava aquele princípio de ordem forçada.” (Pevsner, 2001, p. 46)

No decorrer de sua narrativa o historiador mostra estamparias e capas de livros como do Hobby Horse, que inaugurou o estilo de designer do livro The Studio. E aponta Emile Gallé de Nancy e Eugéne Rousseau, artesãos; Gauguin, pintor e Alfred Gilbert, escultor, como figuras de destaque do período.
O autor destaca o escultor Antoni Gaudí colocando-o como o único homem ao colocar o metal em expressão tão violenta quanto a de Gilbert. Suas cadeiras evitam a linha reta e qualquer relação com o passado e geralmente utiliza elementos em formas de osso. Já sua arquitetura coloca em primeiro lugar o problema da abrangência do Art Nouveau enquanto termo de significado analisável e útil.
Para Pevsner as afirmações que a arquitetura do Art Nouveau não existiu, de alguns estudiosos os quais, disseram que ele, foi apenas uma moda decorativa e não merecia atenção especial, são insustentáveis e para afirmar isso, examina alguns interiores e exteriores de Gaudí. Uma análise feita é a do Ateliê Elvira em Munique: sua fachada com um enorme ornamento lembrava um crustáceo, as disposições assimétricas das janelas, escada no hall na qual todas as formas ondulavam, o pilar do corrimão com lâmpadas se projetando; tudo isso é para o autor espaço tridimensional e articulado. Outra é a da escada na casa de Horta, que com sua coluna estreita de ferro é também genuinamente arquitetônica.
Pevsner ainda coloca Gaudí, com o uso dos novos materiais, não como o arquiteto-engenheiro e sim como o artesão individualista e auto-suficiente. Individualismo esse característico ao Art Nouveau, pois o resultado final dependia da força pessoal e da sensibilidade do artesão ou designer. Sobre ele o autor escreve:

“Gaudí não era um arquiteto no sentido em que a profissão foi estabelecida no século XIX e continuaria a ser encarada no século XX. Não era um profissional trabalhando em escritório. Ainda era, essencialmente, o artesão medieval cuja decisão final só podia ser tomada ao assistir á execução do que ele talvez tivesse esboçado, mas nunca finalizado, no papel. Nele, realizou-se um ideal de William Morris. O que ele construiu foi “pelo povo e para o povo”, e sem dúvida “uma alegria para quem fez”, isto é também para o pedreiro. ”(Pevsner, 2001, p. 46)

Ele continua a análise do período passando por Henri Van de Velde, pintor belga influenciado por Gauguin, destacando que sua tapeçaria mais importante é a Vigília dos Anjos, de 1891 com suas disposições de formas e ondulações dominantes que o tornam completamente Art Noveau. Ele levou adiante o renascimento tipográfico iniciado por Mackmurdo e Morris, com suas letras livres e cheias de arabescos. O historiador ainda diferencia de Van de Velde e René Wiener, as formas assimétricas, curvas e onduladas, que eram obrigatórias do estilo; eram obtidas abstratamente pelo primeiro e naturalmente pelo segundo. Van de Velde diferente dos outros designers que, voltavam-se para a natureza, com a necessidade de formas que expressassem um crescimento não feito pelo homem, formas sensuais e não intelectuais; insistia no processo intelectual de transformar a natureza em ornamento. Mas de acordo com Pevsner, através da comercialização do Art Nouveau, sua versão tornou-se muito exigente e as misturas menos puras de ornamentos curvos, com formas curvas das plantas e do corpo feminino obtiveram maior sucesso.
Quanto aos materiais o autor aponta a cerâmica e o vidro como ideais para os vasos esculturais que geralmente eram combinados com flores. Já a madeira, menos maleável; na mobília mostra a contradição entre a natureza do material e o desejo de expressão do estilo. Ainda para Pevsner, o ferro torna-se um material decorativo e também estrutural, sua combinação com o vidro e suas possibilidades estéticas, foram mérito das descobertas do Art Nouveau. E na França o arquiteto com maior senso para as potencialidades do ferro para Pevsner, foi Hector Guimard, que tem suas obras comentadas por ele, como por exemplo a do metrô de Paris.

Na França o arquiteto com maior senso para as potencialidades do ferro para Pevsner, foi Hector Guimard e fala de algumas obras dele, como o metrô de Paris. Já a
Alemanha aderiu ao Art Nouveau um pouco mais tarde que a Bélgica, e para Pevsner a maior originalidade em ornamentação na Alemanha foi obtida no por August Endell, seus mobiliários são de ótima qualidade plástica, as volutas nas extremidades da sua cadeira são convincentes tanto estética, quanto funcionalmente.
Ainda quanto ao mobiliário o historiador, compara o Art Nouveau com o Barroco, pois não se poderia apreciar uma peça individualmente sem se conhecer o contexto para que foi planejada, o que exclui a produção em série. Ele Aponta a expressividade violenta dos mobiliários em um local fiel ao estilo, como um dos motivos de países se afastarem do estilo, pois os lugares acabavam por não serem aconchegantes e além do mais havia um choque entre forma e função; mesas com desajeitadas protuberâncias na base, estantes muito arredondadas. E ainda outro motivo seria a grande dificuldade em fazer curvas em madeiras, que seria mais fácil em metal ou cerâmica.
Segundo ele, a falta de funcionalidade tanto em construções, quanto em mobiliários; com paredes curvas e balaustradas de balcões que espetam as pessoas, são características desserviram a Art Nouveau. Por fim o autor fala dos motivos que arruinarm o Art Nouveau, que foram sobretudo; o individualismo característico do estilo que insistia no artesanato e tinha aversão á indústria e o gosto por materiais preciosos; como ressalta:

“ (...) O estilo de Beaux-Arts podiam ser ensinados e usados impunemente por qualquer um. Van de Velde e Tiffany comercializados são um desastre. Um Gaudí comercializado é quase impossível.” (Pevsner, 2001, p. 109)